Altremonde : enom mun, musique de l’altre
«Peut-être est-ce le néant qui est le vrai et tout notre rêve est-il inexistant ». C’est l’un de vos auteurs qui l’écrit, mais paradoxalement il n’est sans doute pas de plus belle définition de l’altre !
Certains enom muns sont très brefs : Sur l’air de vièle « Forêts mouillées », soudain, deux fausses notes : la musique s’arrête, ne reste qu’un hamm, qui dure encore (Siler u Abahan). À l’opposé, le conte Cent délices du delam, qui affirme décrire les fêtes données par un delam d’Orient, contient un enom de presque mille heures, merveille de construction et de détail.
L’art de l’enom mun n’a pas d’équivalent exact dans votre tradition musicale, mais à bien y regarder, l’idée affleure en plusieurs endroits. Permettez-moi de vous en convaincre. Je pense par exemple au Projet de Symphonie, chef-d’œuvre du poète sourd Søren Håxelaar, aux créations de Leverkühn chez Thomas Mann – ceux qui l’ont lu et connaissent l’enom mun me donneront raison –, au Violon de Crémone, à l’Opéroème que Nerval voulut faire paraître dans la Revue des Deux Mondes et dont le texte s’est perdu. Vos musiques algorithmiques encodent aussi en mots (certes destinés à être lus par une machine) une pièce restant à réaliser, en en donnant une représentation à la fois complète et abstraite, toute contenue dans leur description. C’est aussi votre monde qui a donné naissance à Grapefruit, dont certaines pièces sont si proches de l’esprit d’enom mun que de nos commentateurs ont vu en Yoko Ono une représentante vraimonde de l’art de l’altre. Je reproduis ici trois de ses partitions :
COUGH PIECE – Keep coughing a year.
PAINTING TO EXIST ONLY WHEN IT’S COPIED OR PHOTOGRAPHED – Let people copy or photograph your paintings. Destroy the original.
EARTH PIECE – Listen to the sound of the earth turning.
Toujours est-il que rien ne s’apparente chez vous à notre idée d’arts entiers fondés sur l’absence de leur objet. Altremonde pose toute création sur cette base élusive. Les maîtres de la première École d’altre avaient fait peindre cette formule à sa porte : nohom-a ja phanje (« toute œuvre existe déjà ») ; à l’époque plus tardive du delam Sa u Arafi, les inventeurs de musique, à compter du jour de leur ordination, avaient interdiction d’en entendre. Leurs cloîtres étaient construits loin dans les montagnes, ceints de doubles murs pour éviter qu’un oiseau chanteur y pénètre. Les instruments en étaient bannis et le chant y était évidemment proscrit. On tua des bergers égarés sur ces domaines et leur troupeau pour avoir été aperçus avec une flûte ou un appeau. L’enom mun, edneiom monn en vieil altremond, était le seul accès permis pour ces ermites aux joies de la musique. L’histoire en recense bien qui s’enfuirent et rompirent leurs vœux, rendus fous par leur désir de réentendre hors de leurs oreilles le son d’un luth ou d’un fôr. Cependant, l’enom mun était bien plus pour ces inventeurs qu’un palliatif. Les règles de ces communautés y voyaient une condition de l’écoute intérieure, une discipline de la mémoire, et on peut être sûr que leur imaginaire musical ou « troisième oreille », décuplement aiguisée par l’abstinence du son, leur faisait entendre en silence, à chaque phrase, des merveilles de mélodies et de rythmes.
Il serait vain, ces enom muns que notre monde a produit par milliers, d’essayer d’en compter toutes les variations. Le sujet est si vaste… En plus des enoms classiques dont vous connaissez le principe, il y a ces partitions destinées non à être jouées, mais à être lues et pensées par l’intérieur – je crois que vous en faites de même avec les mots quand vous lisez. Certaines de ces partitions seraient en principe jouables pour les oreilles, mais d’autres présentent des passages impossibles ou demandent un instrument qui n’existe pas (la « trompe à eau » dans les enoms du Curateur Fel). Il y a les acrostiches à musique, poèmes dont les premières syllabes de chaque vers nomment les notes d’une mélodie que l’auditeur écoute et reconstitue mentalement au fil des phrases. Il y a les musiques non calculables, à la mode dans les premiers temps de l’optique, dont l’enchaînement de notes ou de rythmes est basé sur les résultats d’une fonction indécidable, excluant effectivement leur réalisation. Bien des inventeurs de musique ont composé une pièce, puis ont fait mine de la présenter comme partie d’un cycle plus vaste, lequel fut parfois décrit précisément, parfois entièrement laissé en imagination à l’auditeur.
Nombreuses sont les œuvres d’abord pensées enom mun qui ont été mises en musique avec succès, et à l’inverse plusieurs œuvres musicales anciennes ne sont parvenues jusqu’à nous que grâce aux enoms écrits à leur propos. Si nous ajoutons à cela les qoru enom mun (« enom muns chantés »), dont les paroles décrivent ou annoncent la musique en train d’être jouée, vous aurez un aperçu de la complexité de ce chapitre.
L’enom mun en musique est donc en tout point comparable au pezein ejnemen (le « danser des mots »), à l’edelu zdelul (« peint sans peinture ») et, plus connu mais moins facile à cerner (pour ceux qui n’ont pas vécu en Altremonde), à l’ekar karu nzend (« poésie dite sans mot »).
Je sais que ces idées peuvent être difficiles à appréhender, dans votre monde où l’art aspire à des réalisations, la musique à des œuvres achevées et des concerts, la peinture à des expositions. Vous avez des musées et des concerts ; nous espérons l’art semblable aux rêves : à la fois immédiatement intelligible mais entièrement altre – et l’imagination du son, autant puissante qu’incommunicable, nous offre ce mi-chemin. Sachez cependant que depuis la découverte, votre « vrai-monde », celui que nous-mêmes appelons Altremonde, nous pose de semblables difficultés, et que bien des artistes chez nous ont été subjugués par vos arts et votre musique en particulier. Le soi-même a eu ici une influence considérable – incompréhensible et fascinante est l’idée d’une œuvre créée, délimitée et détachable de son contexte. Nous avons surtout retenu que chez vous, l’invention d’une œuvre la fait passer, d’une façon qui nous échappe, du fictif au réel, et qu’elle est d’un commun accord considérée, auparavant, comme inexistante. Certains d’entre nous se sont essayés à produire de telles constructions.
Si cette ouverture en deux du monde, ou cette réunion de ses deux parties, nous a tant occupés, c’est peut-être parce que beaucoup d’Altremonds ont le sentiment qu’ici tout a été découvert, et qu’il n’y a plus d’ailleurs réel à explorer. Ce qui nous ramène à l’altre : l’altre donne le sentiment complexe que tout est déjà là, que l’invention ne fait que mettre à nu un préalable, mais en même temps, que rien ici n’existe vraiment, que notre monde n’est que l’imaginaire d’un autre. L’inventeur de musique, chez nous du moins, a le sentiment de découvrir la musique plus qu’il ne la crée du néant – alors existant ou fictif, pour l’œuvre comme pour la vie, ne sont que les deux faces de l’altre.
L’enom mun coexiste en des formes allusives et explicites. Dans certains cas extrêmes, l’enom est destiné à un public de connaisseurs. La précision musicale peut atteindre à des combles de raffinement ou de préciosité, comme dans ce passage délicieusement explicite pris au milieu des Contemplations de luth, que je cite ici tout en le sachant difficilement traduisible :
Arrêt de l’orchestre avec brève déperposition. Hamm sur no et am, entretenu par dix mille jeunes hommes et femmes, système glissant second à cinq voix en alternance rapide de sur et de sous dans les lignes basses, repos des lèvres pour les bois qui prennent les petits claquants, soudain breu-heu diharmonique cinglant du chœur de vieillards. Le premier viéliste se lève, temps en décompse : no.-am’-ra*_, no.-am’-ra*_, (contre-chant des cors à fumée : énarmes parallèles), no.-am’-ra*-su_, le tout trois fois en intensité subtile avec précessions des deux familles de flûtes. Le second viéliste se lève : ao.-m’-ra*_ (même conduite), interruption-déterruption du tambour en bois au second demi. (…)
D’autres exemples sont plus poétiques et laissent de côté la description littérale, comme le Plaintif de l’Ouest qui commence par ce triste trivers célèbre :
Cordes filées et peaux trésusées
Hoquet long de trompe bouchée
Seule tonnera la trelmelle
Au-delà des distinctions et exemples, que nous pourrions multiplier, est donc enom mun toute musique qui n’existe que par le langage, et dont l’œuvre est précisément l’acte de la raconter – composition purement linguistique du sonore.
Cette définition nous renvoie une nouvelle fois à l’altre, ce que l’auteur légendaire Huran l’Ancien, considéré comme le père immortel de notre littérature, décrit comme le « sentiment d’être fictif dans un monde qui n’existe pas », et que Tleimon illustre dans son Lexique d’Altremonde par « l’indicible doute existentiel des personnages des romans ». Si ces formules expliquent imparfaitement ce que nous appelons altre, elles touchent au cœur de ce qui en fait la raison d’être de l’enom mun, art de l’absent, du brouillage entre potentiel et actuel, du fictif qui ne peut se réaliser sans se perdre.
Nous nous demandons si vous ressentez l’altre, aussi au vrai-monde ?
Pour en revenir à la musique elle-même, vous ne trouverez pas beaucoup d’enregistrements de musique altremonde : même si le procédé existe, nous préférons nous l’entendre raconter. J’avais envie de vous faire un peu connaître l’enom mun historique, tel qu’il était dans les siècles derniers, mais aujourd’hui la plus grande partie des textes qui s’en réclament sont des récits de concerts et d’œuvres des deux mondes somme toute assez banals. Je répète et complète : « Peut-être est-ce le néant qui est le vrai et tout notre rêve est-il inexistant, mais alors nous sentons qu’il faudra que ces phrases musicales, ces notions qui existent par rapport à lui, ne soient rien non plus. »
